Martin Eden, di Jack London

Il romanzo dello scrittore americano Jack London, intitolato Martin Eden, è edito nel 1908 inizialmente a puntate per la rivista “Pacific Monthly” e successivamente pubblicato come libro nel settembre 1909 dalla casa editrice The Macmilan Company.

Nel romanzo, l’autore sferra un chiaro attacco al capitalismo e all’individualismo che regna sovrano in quel periodo e che aveva obbligato gli americani ad un drastico periodo di povertà. Il romanzo è inoltre autobiografico, in quanto i critici di quell’epoca hanno individuato nello scritto delle somiglianze con la vita privata dell’autore.

All’inizio della sua carriera anche Jack London ha lottato per imporsi come scrittore, come lo stesso protagonista del romanzo che lotta disperatamente per affermarsi nel mondo della scrittura e cambiare così il suo destino di marinaio.

Il romanzo tratta, per l’appunto, la storia di un marinaio che tenta la sorte per diventare uno scrittore, cercando di continuo la perfezione della sua scrittura ed è sostenuto nella sua ricerca dall’amore di una donna, di estrazione borghese, che si chiama Ruth.

Jack London evidenzia le differenze delle classi sociali dei due protagonisti che creeranno disagi al protagonista principale Martin Eden. Come ribadisce l’autore, l’estrazione sociale non dovrebbe mai creare particolari problemi se un rapporto personale è fondato sull’amore e sull’affetto, ma in realtà non avviene sempre così.

Martin Eden è un ragazzo che vive nella città di Oakland nel 1900 e, nonostante abbia solo frequentato le prime classi elementari, vuole cambiare il suo destino per affermarsi come scrittore. Inizia ad applicarsi e, in maniera autonoma, si mette a studiare. A sostenerlo in questo suo percorso, l’amore per la giovane Ruth Morella, donna borghese di San Francisco e sorella minore di Arthur, giovane che Martin aveva aiutato e salvato durante una rissa.

Arthur lo invita a cena sia per ringraziarlo dell’aiuto dimostratogli, sia per far conoscere ai suoi un rappresentante di una realtà diversa a loro sconosciuta, quella dell’altruismo. Lì incontra Ruth, di cui si innamora perdutamente. Martin viene a contatto con una realtà totalmente diversa dalla sua e comprende che l’unico modo per conquistare Ruth ed avere una possibilità di relazione con lei, è quello di abbattere la distanza intellettuale che esiste tra lui e la classe di lei.

Martin riuscirà nel suo intento e si fidanzerà con la ragazza ma sarà sempre osteggiato dai famigliari di lei che impediranno alla ragazza di sposarlo. Proprio mentre la situazione sembrerà evolversi per il meglio, il suicidio del suo più caro amico scrittore e poeta, il mecenate Russ Brissenden ed il conseguente abbandono da parte della sua fidanzata, getteranno Martin nello sconforto più profondo. Ruth viene convinta dai genitori a lasciare Martin a causa di un falso articolo giornalistico che ritrae il ragazzo come un fanatico socialista.

La situazione migliora solo quando, dopo un periodo di intensi studi durato ben due anni, il bel Martin riesce ad emergere nel mondo della scrittura e ad avere successo grazie alla realizzazione di un saggio filosofico intitolato “La Vergogna del Sole” che però diventa anche un caso letterario internazionale provocando non poche dispute negli Stati Uniti ed in Europa. Martin viene quindi invitato a tenere conferenze nei circoli più esclusivi di San Francisco ed anche Ruth, che in precedenza aveva rotto il rapporto con lui accusandolo di essere un fallito nel suo lavoro, tenta un riavvicinamento.

Il successo di Martin Eden fa cambiare improvvisamente idea anche a tutti coloro che l’avevano sempre deriso e schernito. Ma con il passare del tempo, a Martin non resta più nulla di concreto tranne la popolarità e la fama. Vive di rendita con quello che ha ricavato dalle sue opere prodotte nei due anni precedenti e, completamente disilluso, non prova più nessuna emozione sentimentale nei confronti di Ruth, che ritorna a fargli visita tentando di riavvicinarsi a lui.

A questo punto, il protagonista si interroga e pensa cosa sia cambiato in questi anni. Gli editori che avevano sempre rifiutato i suoi scritti, facendogli patire anche la fame, ora se lo contendono invitandolo a cene, cercandolo per appuntamenti e comprando i suoi scritti a qualunque prezzo. Ora Martin si sente solo, è incapace d’integrarsi in qualsiasi classe sociale, alta o bassa, ciò è dovuto alla troppa velocità con cui ha ottenuto fama e ricchezza.

Così, stremato dalla situazione e depresso, si suicida gettandosi in mare “come una bianca statua”, mare che era stata la sua prima casa quando faceva il marinaio.

Una foto di Jack London
Jack London

Si chiude così in modo tragico il romanzo, ma anche la morte dello stesso Jack London è avvolta nel mistero, forse un possibile caso di suicidio proprio come il protagonista del suo romanzo Martin. Secondo alcune fonti di quel periodo, la vera causa di morte dell’autore, potrebbe essere attribuita ad una presunta uremia, a seguito di forti coliche renali; a detta di altri, invece, l’autore avrebbe assunto una forte dose di morfina per calmare dei dolori insopportabili che gli sarebbe stata fatale, sfatando così la volontarietà del suicidio. Forse anche per la tragica fine, chissà se l’autore si è ispirato al suo protagonista Martin Eden.

Uno dei due fece girare più volte la chiave nella serratura e poi entrò, seguito da un ragazzo che si tolse goffamente il berretto. Indossava abiti rozzi, dal forte odore di salsedine, ed era palesemente fuori posto nell’ampio atrio in cui si era ritrovato. Non sapeva cosa fare del berretto e stava cercando di infilarselo in una delle tasche della giacca, quando l’altro glielo prese. Il gesto fu calmo e naturale e il ragazzo goffo lo apprezzò. Lui mi capisce, pensò. Mi darà una mano. Il ragazzo camminava…
(Incipit di Martin Eden)

Le variabili sociolinguistiche

Nel tempo, sono stati elaborati concetti per formalizzare i piani secondo cui una lingua cambia. Diversamente da quanto avviene nella considerazione della lingua come un fatto astratto e immutabile, la sociolinguistica si approccia alla lingua come ad un organismo vivo, nelle sue concrete realizzazioni, diverse secondo diversi tagli d’analisi.

* La sociolinguistica è una branca degli studi linguistici che mette in relazione linguaggio e società. Più che una disciplina è una “etichetta interdisciplinare”[1], un termine ombrello che comprende studi di diverso tenore, fatto salvo il comune interesse per la dimensione sociale del linguaggio. Si tratta dunque di uno studio del linguaggio e i sociolinguisti si considerano più linguisti che sociologi.[2]

 

Le cosiddette “variabili”, nell’analisi dei sociolinguisti, stanno alla base del fenomeno delle varietà linguistiche:

  • l’analisi diacronica legge le variazioni linguistiche in rapporto al tempo;
  • l’analisi diatopica legge le variazioni linguistiche in rapporto allo spazio;
  • l’analisi diamesica legge le variazioni linguistiche in rapporto al mezzo;
  • l’analisi diastratica legge le variazioni linguistiche in rapporto alla condizione sociale dei parlanti.
  • l’analisi diafasica legge le variazioni linguistiche in rapporto alla funzione del messaggio e alla situazione in cui si colloca.

Diastratia e diatopia sono variabili sociolinguistiche introdotte dal linguista norvegese Leiv Flydal nel 1952 e poi assunti, ridefiniti e sistematizzati dal linguista rumeno Eugen Coșeriu, che li integrò con la diafasia[1][2]. Questi concetti sono mutuati sulla base della diacronia saussuriana[3]. Il concetto di diamesia è stato invece coniato da Alberto Mioni[4].

 

 

In linguistica, diacronia (/diakro’nia/, termine formato con il prefisso greco δια-, dia-, che suggerisce differenziazione, e il sostantivo χρόνος, chronos, “tempo”) indica lo studio e la valutazione dei fatti linguistici considerati secondo il loro divenire nel tempo, secondo una prospettiva dinamica ed evolutiva. Si contrappone concettualmente alla sincronia che è, invece, la considerazione delle lingue in un dato momento, astraendo dalla loro evoluzione nel tempo. La lingua di Dante e la lingua di Manzoni sono, ad esempio, “varianti diacroniche” dello stesso sistema linguistico (l’italiano).

Linguistica diacronica è, di fatto, sinonimo di linguistica storico-comparativa, mentre la linguistica generale è tipicamente sincronica. La necessità di tenere ben distinti i due punti di vista, sincronico e diacronico, è stata per la prima volta sottolineata dal linguista ginevrino Ferdinand de Saussure.

 

La diatopia (termine formato con il prefisso greco δια-, dia-, che suggerisce differenziazione, e il sostantivo τοπος, topos, “luogo”) è una variabile sociolinguistica relativa al mutare dei fatti linguistici nello spazio, secondo una prospettiva geografica (quindi la considerazione della diversa provenienza o posizione geografica del parlante osservabile nel sistema di una lingua).

 

La diamesia è una variabile sociolinguistica relativa al mezzo materiale adottato per comunicare. Tramite questa variabile si distinguono fondamentalmente testi orali e testi scritti: la forma base dei primi è il dialogo, che rappresenta un contesto comunicativo legato alla dinamica situazionale e per lo più si svolge tra persone che si conoscono e che comunicano in presenza; i secondi sono invece sostanzialmente monologici e sono pensati per raggiungere un uditorio ampio e indeterminato nella linea del tempo. Il concetto è stato coniato da Alberto Mioni.[1][2]

L’assunzione di questa variabile si basa sulla tradizionale distinzione, operata in relazione alla lingua italiana, tra un italiano scritto e un italiano orale, con la previsione dell’assunzione di un differente codice in base al mezzo scelto, distinzione che in alcuni casi si è profilata come vero e proprio bilinguismo. In qualche modo analoga è la vicenda dell’antico provenzale, scelta come lingua letteraria da poeti che non erano concretamente in grado di parlarla.[3]

Per esempio, nella lingua italiana scritta, normalmente la quantità non viene espressa tramite la locuzione “un sacco di“, tipica del parlato.

Con l’avvento dei nuovi mezzi di comunicazione di massa, la concezione dicotomica tra parlato e scritto è soggetta a un profondo aggiornamento. Si parla dunque di “parlato trasmesso” e di “scritto trasmesso”: il primo indica la lingua parlata trasmessa attraverso i mezzi di comunicazione a distanza (radio, cinema, telefono, televisione), mentre il secondo fa riferimento alle comunicazioni che avvengono attraverso Internet, la posta elettronica, gli SMS (anche se queste forme di comunicazione rinviano a caratteristiche tipiche del parlato).[4]

 

La diastratia è una variabile sociolinguistica che dipende dalla situazione dei parlanti: provenienza socio-culturale, età, sesso, livello di istruzione. Un esempio di registro basso in lingua italiana è dato dall’uso del pronome ci invece che gli/le/loro (Il bambino piange. Ci devo dare la pappa?).

 

La diafasia è una variabile sociolinguistica determinata dal mutare della situazione nella quale il parlante si trova a comunicare: il contesto, gli interlocutori, le circostanze o le finalità della comunicazione. Il termine deriva dalla composizione delle due parole greche dia, “attraverso, mediante”, e phasis, “voce”.

La variazione diafasica si articola lungo un asse ideale che va dalla massima formalità (registro aulico o sostenuto) alla massima informalità (registro familiare o trascurato): il parlante seleziona il registro linguistico in funzione dell’ascoltatore a cui si rivolge.

Appartengono alla diafasia anche sottocodici interni alla lingua quali, per esempio, il registro sportivo, gastronomico ecc., e i gerghi. Uno stesso sottocodice può fare uso di registri diversi: ad esempio, un medico illustrerà una data patologia in modi diversi a seconda che si rivolga ad un congresso di specialisti, ai lettori di un articolo di divulgazione su un giornale o ad un paziente che ne soffre.

 

 

 

 

 

Traduzione – Martin Eden a nuovo, virile e inafferrabile

La resa dei dialoghi rivela le differenze

Intervista a Stella Sacchini di Eloisa Morra

dal numero di novembre 2016

Prima di diventare una nota traduttrice di autori moderni si è formata come filologa bizantina. Come è nata la prima passione, e quanto ha influito nel determinare il suo futuro di traduttrice?

Sono cresciuta giocando tra gli scaffali di una biblioteca e leggendo tutti i libri della collana per i più piccoli della Mondadori, la Gaia Junior, via via che mia madre, una filologa classica, li ordinava. Più di tutti, però, amavo “I classici del mistero”, la serie “Vampiretto” della Salani e le storie ispirate alla mitologia greca. In terza elementare vinsi una gara di lettura e la maestra mi regalò, come premio, Proserpina e Plutone della Editrice Piccoli, collana “Miti e Leggende”. Ricordo ancora la copertina, molto beardsleyana: una bellissima Proserpina in riva al mare, con la veste cerulea e i lunghi capelli d’oro increspati dal vento, che stringe al petto una festa di fiori d’ogni colore. Forse è nata lì la mia passione. Dalla primavera e dall’estate rubate a Plutone, dalla terra che muore nelle lacrime di Cerere, da quel grido disperato di madre: “Proserpina, torna a casa, torna da tua madre!”. Tornare dall’Ade si può, questo l’avrei scoperto solo tanto tempo dopo, grazie alla traduzione.

Primo Levi scriveva che “il traduttore è il solo che legga veramente un testo, lo legga in profondità, in tutte le sue pieghe, pesando e apprezzando ogni parola e ogni immagine, o magari scoprendone i vuoti e i falsi”. Tradurre Martin Eden ha confermato il suo orizzonte di attesa, o ci sono stati elementi stilistici che non si aspettava?

Al traduttore può capitare di tradurre libri da lui proposti oppure di tradurre libri proposti dalla casa editrice. Martin Eden è un romanzo che mai avrei proposto. Perché London è un gigante e la sua scrittura nerboruta e battagliera mi faceva paura, nel senso letterale del termine. London è un narratore vagabondo che ha attraversato il suo tempo senza mai porre limiti alla sua vita e alla sua fantasia, e tradurlo pone drammaticamente il traduttore di fronte a tutti i suoi limiti, lessicali, linguistici, culturali e umani. Tradurre Martin Eden costringe il traduttore a scavare, più che mai, nella lettera, e scavare nella lettera significa vincere i limiti del proprio lessico, scoprire la ricchezza della propria lingua, quel grande serbatoio di parole che troppo spesso lasciamo inesplorato per pigrizia, o per quieto vivere. Lo costringe a non ricondurre ogni cosa all’ovvio e alle sue anguste conoscenze, lo costringe a inquietare la frontiera, a rispondere alla parzialità della propria lingua con un passaggio di confine. Il traduttore conosce molto bene l’arte di perdere, the art of losing: parte sempre verso il fallimento, dice Ortega y Gasset, e “prima di entrare nella lotta porta già la tempia ferita”. Mai, come per questo romanzo, sono entrata nella lotta con la tempia ferita, e andando avanti con la traduzione le ferite non si sono rimarginate, tutt’altro. Ho continuato (e continuo) a perdere sangue, perdere energie, perdere fiducia, perdere lucidità. Insomma, perdere. Ma, come diceva l’amatissimo Pavese, “la lezione è sempre quella: buttarsi a capofitto e saper portare la pena”. Come un moderno Sisifo. Malinconico e felice.

Martin Eden

Quali sono state le maggiori difficoltà che ha incontrato? Aver tradotto in precedenza altri classici americani, penso soprattutto a Tom Sawyer, è stato d’aiuto?

Le difficoltà che ho incontrato (e incontro) traducendo Martin Eden sono innumerevoli. Prima fra tutte, la resa delle variazioni di registro nei dialoghi. Va restituita non solo la variazione diastratica o sociale, che fa sì che personaggi appartenenti a una stessa collettività differiscano nel modo di parlare sulla base di alcune loro caratteristiche intrinseche (giovani/vecchi, abitanti della città/della campagna, ceti sociali bassi/alti, istruiti/non istruiti). Ad esempio, la sorella di Martin, Gertrude, parla diversamente da Ruth, o dal professor Caldwell. In questo caso, mi è stato utilissimo aver tradotto, un paio di anni fa, un romanzo come Le avventure di Tom Sawyer, in cui ho dedicato particolare attenzione alla resa della straripante oralità del linguaggio di Tom e dei suoi amici e alle frequenti incursioni nel dialetto locale. Per rendere questa forte oralità ho attinto alle risorse dell’italiano neo-standard, al linguaggio colloquiale e popolare, nel tentativo di proporre alcuni accorgimenti linguistici capaci di marcare la differenza di registro. Ad esempio, ho privilegiato la costruzione paratattica a scapito della costruzione ipotattica, ho sistematicamente evitato congiuntivi e condizionali composti, ricorrendo alle congiunzioni che reggono l’indicativo o magari “girando” le frasi così da ottenere degli indicativi che non risultassero troppo fastidiosi. Tutto questo, come dicevo, mi è stato molto utile traducendo la lingua di Gertrude, di suo marito, del primo Martin, delle ragazze della classe operaia. Ma qui, rispetto al romanzo di Twain, ho dovuto stare bene attenta a rendere anche la variazione diafasica del linguaggio, che fa sì, per esempio, che lo stesso personaggio parli in modi diversi in base al contesto sociale e alla situazione comunicativa: Martin, pur commettendo una quantità spropositata di strafalcioni, parla in modo più sorvegliato e innaturale quando è a casa Morse, in un contesto alto-borghese, mentre “si sbraca” e utilizza un linguaggio più rozzo, sgrammaticato, naturale, vivo, quando è a contatto con le persone del suo ceto, ad esempio la sorella Gertrude.

Altra difficoltà è riconducibile all’evoluzione del protagonista, Martin Eden, alla sua ardente battaglia per elevarsi dal suo stato e alla sua ansia esplicita di riscatto, di scalata sociale. La sua evoluzione sociale e culturale (da marinaio a scrittore) corrisponde a una trasformazione interiore e non meno a un cambiamento linguistico. Martin è un personaggio inafferrabile, tanto è rapida e impetuosa la sua metamorfosi personale, e altrettanto impetuosa e rapida e inafferrabile è l’evoluzione della lingua che usa. Jack London è stato il poeta del movimento e della strada, e la sua lingua non è da meno.

Le è capitato di rivolgersi a traduzioni precedenti?

L’ho fatto soltanto quando avevo ormai superato la metà del romanzo. Con una voce così potente e virile (come lui stesso ama definire lo stile del suo Martin Eden), per quanto possa far paura, è meglio restare soli, almeno all’inizio. Appoggiarsi a chi ci ha preceduto è una tentazione fortissima, ma il rischio è di venir schiacciati, prima di tutto dalla voce dell’autore, e poi da quella dei suoi tantissimi traduttori. Di venir schiacciati senza averne colto fino in fondo la spaventosa bellezza. Ma in un paio di occasioni sono andata a vedere come alcuni miei “predecessori” avessero reso certi passi particolarmente ostici, soprattutto uno: al capitolo sette Martin è a casa di Ruth e a un certo punto la ragazza gli elenca tutti gli errori che fa mentre parla. Tradurre gli errori non è cosa facile, perché non si può trasferirli “alla lettera” nell’altra lingua. Ad esempio, la doppia negazione in inglese è un errore (dice Ruth a Martin: “you say ‘never helped nobody’. ‘Never’ is negative. ‘Nobody’ is another negative. It is a rule that two negatives make a positive. ‘Never helped nobody’ means that not helping nobody, they must have helped somebody”), mentre in italiano è usata e sovente rafforza la negazione. Ecco perché non è possibile tradurre “alla lettera” un errore, ma bisogna inventarsi un errore nuovo, degno dell’originale. Ecco, in una vecchia traduzione, ad esempio, ho trovato che le quattro pagine che contengono questa parte di dialogo sono state tagliate. Non ci sono proprio. Che non sia impresa facile tradurle nessuno lo mette in dubbio, ma tentare si deve, perché di quell’uno che vive anche nella sua prima cultura come pluralità, ovvero del testo originale, il traduttore è responsabile. E questo senso di responsabilità lo autorizza a rendere possibile l’impossibile (come dice Riccardo Duranti, amico caro e grande maestro), cioè tradurre.

Il mio primo saggio

Di Gabriele Marella

Era il 20 giugno 1979 e avevo nove anni: quel giorno mi esibii per la prima volta al pianoforte dopo soli due anni di studi in una scuola privata. Su una sessantina di ragazzi io ero il quarto. Solitamente chi veniva chiamato tra i primi era considerato il meno esperto e mi compiacqui di non essere tra loro. Il cuore mi batteva a mille poiché su alcuni pezzi ero sicuro mentre su uno, in particolare, avevo delle lacune, infatti l’insegnante stessa mi chiese se volessi suonare con lo spartito e, in quel caso, accettai poiché c’era il fattore emotivo che su di me giocava molto. Venni accompagnato al pianoforte da un altro ragazzo che aveva il compito di girarmi la pagina dello spartito, come fossi un grande pianista. Salii sul palco, mi sedetti sulla sedia e sentii su di me gli occhi della platea che mi applaudiva. Suonai i miei brani e andò tutto liscio. L’emozione più grande la provai a fine concerto quando ricevetti altri applausi e ci facemmo la foto di gruppo con una polaroid poiché all’epoca non esistevano ancora gli smartphone.

Rivedendo quella foto provo le stesse emozioni della prima volta. Ricordo gli enormi sacrifici fatti per raggiungere quell’obiettivo perché in famiglia tutti studiavano musica e quello è un talento che non si può trasmettere per parentela: o ce l’hai o non ce l’hai. Fui costretto a lasciare gli studi perché mal sopportavo l’idea di dover competere o di essere continuamente paragonato agli altri. Io non amo essere paragonato a nessuno, io sono io e gli altri sono gli altri quindi devo dire grazie alle mie stesse capacità se sono arrivato dove sono arrivato. Finiti gli studi continuai a mantenere le mie agili dita in allenamento suonando altri brani e tutt’oggi, dopo tutti gli anni trascorsi riesco ancora a suonare come se da quel 20 giugno del 1979 niente fosse cambiato, proprio come un vero musicista.

 

Jan-Lisiecki

Molti autori sono convinti di aver scritto un testo di alto valore letterario e si sentono sopraffatti e violentati da cancellazioni, snaturamenti e fraintendimenti in nome delle esigenze di mercato. Un nuovo intervento dopo la provocazione ‘Italiano addio’ di Elvira Seminara

Fonte: L’Espresso

di Wanda Marasco

 

Che cosa fa uno scrittore degno di questo nome quando decide di mettersi all’opera? Un duro lavoro di artigianato volto alla conquista (mai assoluta) di una lingua propria. E, cosa non trascurabile, radica questa fatica nell’autenticità e nella necessità che lo hanno spinto a scrivere. Bene. Quanti di questi valori e quali fra questo obiettivi potrebbero essere condivisi dall’odierna editoria? Tutti, credo. Anche nell’attuale trionfo della lingua banale. Ma condividere non vuol dire scegliere, e scegliere di rischiare. L’editoria è un leviatano complesso e la sua logica è perversa. Non prova imbarazzo a pubblicare buoni libri insieme a migliaia di libri spazzatura o, a voler essere generosi, “usa e getta”. Sa che il lettore potente saprà orientarsi e il lettore comune si fionderà sui prodotti meglio pubblicizzati, che dal quarto di copertina promettono scorrevolezza, storia ammiccante e il risolutivo si legge tutto d’un fiato. Il romanzo, per essere pubblicabile, deve scorrere. E se lo scrittore di turno ha accettato il compromesso le sue pagine scorreranno come un bicchiere d’acqua (o come una minzione). Si impegnerà poco tempo a finirlo, e si sa che l’umanità, incarcerata nell’accelerazione dei ritmi, non riesce a coltivare il tempo interiore per dedicarsi alle letture che richiedono la sosta mentale, la riflessione, il ripensamento.

L’editoria, di conseguenza, mira al libro facile, al prodotto perfetto, ovvero alla merce vendibile che, omologata, omologa. Il grande romanzo di ogni tempo è, invece, sostanzialmente “imperfetto”, dotato in ogni caso di una lingua letteraria, di una cifra stilistica immediatamente riconoscibile. I suoi temi, anche quando non sembrano fondamentali, conducono sempre a una visione del mondo. Non sono l’andamento paratattico e la scelta del lessico alla portata di tutti a garantire la comprensione e la comunicazione, che risiedono invece nell’originalità della forma, nella forza seduttiva del testo. Si gioca alla falsificazione dei concetti. Si confonde facile con semplice. La lingua facile è quella della tv, dei social, non fonda originalità e bellezza, non è nemmeno equivalente al valore di una lingua trasparente e comunicativa. L’inciampo è fertile e l’urto fa crescere. È una legge che vale per la vita e per l’atto della conoscenza. La lingua semplice, invece, è il risultato raggiunto, per esempio, dalle pagine di Buzzati, della Morante, della Ginzburg e di tanti altri. È un lavoro raffinatissimo, simile a quello del poeta.

La critica letteraria, che dovrebbe aiutare il lettore a districarsi nella giungla di carta (e di bit) è affidata a giornalisti critici, opinionisti critici, presentatori televisivi critici, blogger critici. Come diceva Troisi a proposito della parola lavoro a Napoli, (tanto per fare una citazione facile) la parola critico sembra dover essere sempre abbinata ad un’altra parola, il “critico e basta” non si trova. I critici seri quasi sempre tacciono. Non hanno niente da dire, se non c’è l’opera d’arte. E questo sarebbe meritorio, ma accade che qualcuno di loro, pronto al “richiamo”, scende in campo con elogi sperticati o stroncature feroci (per nulla “vergin di servo encomio e di codardo oltraggio”), salvo poi a sparire fino al prossimo “fischio”. Sembra che lo scrittore, per esistere, debba entrare nel sistema, e quindi nella simulazione, accettando le cancellazioni che non condivide, i rifacimenti ritenuti (da altri) necessari. Lo scrittore che abbia l’ambizione di costruirsi una propria lingua letteraria rischia di sparire. Molti sono già spariti. La resistenza a questo sistema di cose sembra utopica. Occorre sperare nell’incontro (accadono, anche se ci vuole fortuna) tra un editor intelligente e uno scrittore dotato di autocritica, capaci di ascolto e di reciproca sorveglianza. Perché, a dirla tutta, la questione è anche che molti autori sono convinti di aver scritto un testo di alto valore letterario e, quindi, intoccabile e si sentono sopraffatti e violentati da cancellazioni, snaturamenti e fraintendimenti di un editor ottuso e asservito alle esigenze di mercato. Ma chi decide oggi che cosa sia un buon libro, un testo necessario all’umanità?

L’autore non mi sembra il miglior giudice, o, quantomeno, non può essere l’unico. Saper ascoltare e valutare l’opinione di chi fornisce un punto di vista alternativo potrebbe essere utile, forse addirittura stimolante.
Penso che un editing pesante sia riservato ai libri mediocri. Se un romanzo presenta densità, robustezza di architettura sintattica e attraversa l’interiorità con punti di vista inediti, in una specie di navigazione intellettualmente ed emotivamente avventurosa, probabilmente nessun editor penserà di stravolgerlo.

Qualche taglio e qualche sostituzione non potranno minarne il valore letterario, anzi potrebbero anche renderlo più efficace. Si tratta di entrare in quei “giochi linguistici”, come li definisce Wittgenstein (dopo aver abbandonato l’ideale di una lingua perfetta e universale) in cui nulla ci assicura che ciò che noi nominiamo appartenga anche al vocabolario, e quindi al mondo, di chi usa regole di un altro “gioco linguistico”. Credo che, se si vuole veramente comunicare, il compromesso sia indispensabile.

 

Andy Wharol

Non pensare di fare arte, falla e basta. Lascia che siano gli altri a decidere se è buona o cattiva, se gli piace o gli faccia schifo. Intanto mentre gli altri sono lì a decidere tu fai ancora più arte.

Andy Warhol ❤️
(6 ago. 1928 – 22 feb. 1987)

 

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